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Descrizione

PREMESSA: LA SUPERIORITA’ DELLA MUSICA SU VINILE E’ ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA’ E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU’ PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL’ ESSENZA, DELL’ ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E’ PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E  DI SENSIBILITA’. E’ TUTTO QUELLO CHE NON E’ E NON POTRA’ MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E’ SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO,  UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL’ AVIDITA’ DEL MERCATO E DELL’ ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI .

JOHN CAGE
cheap imitation

Disco LP 33 giri , NOVA MUSICHA N.17, cramps records , CRSLP6117 , 1977 , Italia, first pressing
 
OTTIME
CONDIZIONI, vinyl ex- , cover ex+

John Milton Cage (Los Angeles, 5 settembre 1912 – New York, 12 agosto 1992) è stato un compositore statunitense.

È uno dei musicisti fondamentali del Novecento. La sua opera è centrale nell’evoluzione della musica contemporanea.

John Milton Cage Jr. (September 5, 1912 – August 12, 1992) was an American composer, music theorist, writer, philosopher and artist. A pioneer of indeterminacy in music, electroacoustic music, and non-standard use of musical instruments, Cage was one of the leading figures of the post-war avant-garde. Critics have lauded him as one of the most influential American composers of the 20th century. He was also instrumental in the development of modern dance, mostly through his association with choreographer Merce Cunningham, who was also Cage’s romantic partner for most of their lives.

Cage is perhaps best known for his 1952 composition 4′33″,
which is performed in the absence of deliberate sound; musicians who
present the work do nothing aside from their presence for the duration
specified by the title. The content of the composition is not “four
minutes and 33 seconds of silence,” as is sometimes assumed, but rather
the sounds of the environment heard by the audience during performance.
The work’s challenge to assumed definitions about musicianship and
musical experience made it a popular and controversial topic both in
musicology and the broader aesthetics of art and performance. Cage was
also a pioneer of the prepared piano
(a piano with its sound altered by objects placed between or on its
strings or hammers), for which he wrote numerous dance-related works and
a few concert pieces. The best known of these is Sonatas and Interludes (1946–48).

His teachers included Henry Cowell (1933) and Arnold Schoenberg
(1933–35), both known for their radical innovations in music, but
Cage’s major influences lay in various East and South Asian cultures.
Through his studies of Indian philosophy and Zen Buddhism in the late 1940s, Cage came to the idea of aleatoric or chance-controlled music, which he started composing in 1951. The I Ching, an ancient Chinese classic text on changing events, became Cage’s standard composition tool for the rest of his life. In a 1957 lecture, Experimental Music,
he described music as “a purposeless play” which is “an affirmation of
life – not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest
improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life
we’re living”.

Cheap Imitation is a piece for solo piano by John Cage, composed in 1969. It is an indeterminate piece created using the I Ching and based, rhythmically, on Socrate by Erik Satie.

(nova musicha n.17) Registrazione effettuata presso il Center for
Contemporary Music al Mills College di Oakland in California. Non è
difficile scorgere il filo che lega Cage al grande Satie. Un filo
“critico” che ancora oggi a tenderlo solleva polemiche ed ira
inconsuete. John Cage, nel 1969, ha composto uno spartito a partire dal
“Socrate” di Satie e da lui definito Cheap Imitation. Questo spartito
era una “imitazione” dell’originale, sottoposta a una serie di
derivazioni aleatorie, ottenute da un’estrazione casuale di diversi
esagrammi del libro dell’I-ching, pratica già utilizzata da Cage in
altre occasioni.

Etichetta: Cramps
Catalogo: CRSLP6117
Distribuzione: Baby Records
Data di pubblicazione: 1977
Matrici / etchings / run out groove numbers :  CRS – LP – 6117 – A /  CRS – LP – 6117 – B

• Supporto:vinile 33 giri
• Tipo audio: stereomono
• Dimensioni: 30 cm.
• Facciate: 2
• Gatefold laminated sleeve featuring liner notes in italian plus some b&w photographs /  copertina apribile laminata con le note in italiano e 3 foto in bianco e nero, green-brown label ,  busta interna con le note originali dell’ autore e una sua foto con Mike Bongiorno a Lascia o raddoppia ? / inner sleeve with picture of Cage on Italian TV in 1958 and of original author’s notes sheet in english

                                                         

Tracce / Tracks

side One

side Two

1.        Solid Band       20′ 30″

Piano Performer John Cage
Registrato in un giorno di pioggia il 7 Marzo 1976 Recorded on a rainy day, March 7 1976, at Center for Contemporary Music, Mills College, Oakland, California.

Like numerous other works by Cage, Cheap Imitation was a result of his collaboration with Merce Cunningham‘s dance company. However, in this case the original choreography relied not on Cage’s music, but on a piano arrangement of Erik Satie‘s symphonic drama Socrate.
In 1947 Cunningham made a dance based on the first movement of Satie’s
work, and Cage provided a two-piano transcription of the music (since
Cunningham’s dances were usually accompanied by means of piano only). In
1968 it was decided to expand the choreography by two movements, based
on the remaining two of the Satie work. Cage, who was at the time working on HPSCHD, a large multimedia work, requested help of an acquaintance from the University of Illinois, Arthur Maddox, and together they completed a two-piano arrangement of the remaining two movements. The new choreography was to be premiered in early 1970.

However, in December 1969 Cage received news from Satie’s publisher,
Éditions Max Eschig, that he is refused the rights to perform the piece,
even though Eschig haven’t even requested to see the transcription.
Because the choreography was based on the rhythms and structure of Socrate, Cage could not simply compose a new piece of music. He decided to imitate Satie’s work in a piano solo. Cage titled the result Cheap Imitation, and Cunningham responded in kind, naming the choreography Second Hand.

Cheap Imitation became the last work Cage performed in public as a pianist: arthritis
prevented him from doing any more performances. Nevertheless, even
though his hands were painfully swollen, he still played it during the
1970s. Cage grew more and more fascinated with the piece, producing transcriptions for orchestra of a minimum of 24 performers and a maximum of 95 (1972) and for solo violin (1977) at the request of the violinist Paul Zukofsky (who in 1989–90 also assisted Cage in completing the Freeman Etudes, which had been started in 1977–80).
The orchestral versions, however, were not performed until much later,
because the musicians refused to rehearse and would subsequently
discover the piece is too difficult for them.

Cheap Imitation became something of a departure for Cage,
because it was his first “proper” composition, in the old sense of the
word, since 1962.
Furthermore, the open declaration of Cage’s own feelings (about Satie’s
work) was something very unusual for his work, which was, since the
late 1940s, almost entirely impersonal. Cage himself was well aware of
the contradiction between the rest of his works and Cheap Imitation:

In the rest of my work, I’m in harmony with myself […] But Cheap Imitation clearly takes me away from all that. So if my ideas sink into confusion, I owe that confusion to love. […] Obviously, Cheap Imitation lies outside of what may seem necessary in my work in general, and that’s disturbing. I’m the first to be disturbed by it.

Cage’s fondness for the work resulted in a recording of him
performing it, made in 1976—a rare occurrence, given Cage’s negative
attitude to recordings.

Analysis

Cheap Imitation is a piece in three parts. It consists almost
exclusively of a single melodic line, with occasional doublings. The
rhythmic structure of the phrases is based on Satie’s original, usually
on the vocal line, occasionally on the orchestral parts. The pitches
were determined using chance operations with the I Ching, through the following questions:

1. Which of the seven modes, if we take as modes the seven scales beginning on white notes and remaining on white notes, which of those am I using?
2. Which of the twelve possible chromatic transpositions am I using?
3. For this phrase for which this transposition of this mode will
   apply, which note am I using of the seven to imitate the note that Satie
   wrote?

Cage observed phrase and note repeats present in Satie’s melodies, adding them to his imitation. The use of modes was unusual in that Cage used chromatic transpositions; the composer called Cheap Imitation a chromatic modal piece.

The violin version, completed in 1977, was a collaboration with Paul Zukofsky. This transcription is transposed a major third
higher than the original (otherwise several notes would be out of range
of the instrument) and is identical to it, except for a few passages.

Cage would subsequently write several more pieces based on other
composers’ works, similarly using chance procedures to alter the
originals. These include several solos from Song Books (1970), “harmonies” from Apartment House 1776 (1976), Some of “The Harmony of Maine” (1978) and Hymns and Variations (1979).

Cheap Imitation
Version for piano

Cramps Records, l’etichetta della “musica totale”,
pubblica le sue prime opere tra il 1973 ed il 1974, rispettivamente :
“Arbeit macht frei” degli Area e “John Cage_Nova Musicha n. 1” di John
Cage. Due opere apparentemente antitetiche ma entrambe rivoluzionarie,
audaci ed innovative, sicuramente in anticipo sui gusti e sulle
conoscenze nel senso più ampio del termine.
Se da una parte, infatti, gli Area si rivolgono alla ricerca formale,
espressiva e comunicativa del messaggio sociale, dall’altra John Cage si
spinge verso la ricerca del suono come entità relativa, subordinata
alle “variabili” dello spazio-tempo.
Lo sviluppo del catalogo discogracfico Cramps Records ha sempre
assecondato questo duplice “atteggiamento”, tanto da creare un binomio
dove gli elementi interagiscono: quindi chi porta avanti “il messaggio
sociale” si interessa anche alla “sperimentazione” riconducibile alle
avanguardie storiche (Futurismo e Dadaismo) e ai movimenti di ricerca in
campo artistico (es. Fluxus e Zaj). Si crea così un vero e proprio
“flusso culturale”: dalla personale esperienza e dal lavoro musicale
individuale di tutti questi artisti, si sviluppano linguaggi musicali
avanzati, volti alla ricerca sonora e al tempo stesso mossi dalla
necessità di raggiungere una più profonda consapevolezza
nel metodo di composizione. Si risale così ad un valore nella musica,
non solo comunicativo, ma anche riconducibile alla ricerca scientifica o
“filosofica”. Oggi la Cramps Records rimane un’esperienza unica, per
certi versi incontaminata ed integra (nonostante siano trascorsi quasi
40 anni dalla sua nascita), patrimonio della musica italiana ed
internazionale. La figura carismatica del suo fondatore, Gianni Sassi,
rimasta nella memoria di tutti dopo la prematura scomparsa, ha il
merito di intuire il mutamento e la necessità di percorrere, nell’arte, i
campi inesplorati dell’intimo, stimolando le reazioni della mente con
proposte e messaggi inconsueti. Punto di riferimento per artisti quali
Eugenio Finardi ed Alberto Camerini , oggi il catalogo Cramps Records
include le opere di : Area, Arti&Mestieri, Claudio Rocchi, Roberto
Ciotti, Venegoni & Co., Demetrio Stratos, John Cage, David Tudor,
Steve Lacy, Derek Bailey, Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza,
Giancarlo Cardini, Walter Marchetti, Bella Band, Giusto Pio, Skiantos,
Kaos Rock, Kandeggina Gang e tantissimi altri.

Suo padre è un inventore, tra l’altro di un sottomarino a benzina, di un sistema di proiezione televisiva, di una medicina per la tosse. Sua madre è giornalista.

Studia pianoforte da maestri privati da ragazzino. Studia la musica dell’Ottocento e si interessa alla tecnica del virtuosismo pianistico.

A 16 anni decide di voler fare lo scrittore. A 18 anni lascia il college per andare in viaggio in Europa. Ci sta per un anno e mezzo. Va a Parigi e si interessa all’architettura, alla pittura, alla poesia e alla musica. Conosce la musica di Stravinskij, di Bach e soprattutto quella di Eric Satie. Va in Germania, Spagna e Italia. Compie le prime prove di composizione. Si interessa all’unione di musica e teatro.

Nel 1931 torna in California. Nel 1933 decide di dedicarsi principalmente alla musica. Spedisce alcune sue composizioni a Henry Cowell, che gli dice di andare a studiare da un allievo di Schönberg, Adolph Weiss. Va dunque a New York,
per studiare con Weiss e lì prende anche alcune lezioni da Cowell. Sul
finire del 1933, con una tecnica compositiva migliorata, decide di
rivolgersi a Schönberg per diventare suo allievo. Schönberg lo accetta e
accetta anche di dargli lezioni gratuitamente. Studia con lui per due
anni.

In questo periodo usa la tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico,
sia con delle serie da lui stabilite, ad esempio con una serie basata su
25 note.

Periodo “romantico”

Nel 1936 trova lavoro a Seattle, alla Cornish School Of The Arts, come compositore di musiche per balletto.

Nel 1939 fonda alla Cornish School un’orchestra di percussioni per cui compone First construction (in metal). In essa vengono usate largamente percussioni improprie come tazzine, cerchioni di auto, contenitori di latta. Nello stesso anno compone Imaginary landscape no. 1.
È un quartetto per un piano, un piatto e due fonografi a velocità
variabile. È una delle prime composizioni in cui compare la musica
registrata.

Nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale.
Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del “piano preparato”,
piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il
timbro dello strumento e produrre suoni percussivi. Questa tecnica gli
deriva da Cowell, che aveva composto pezzi per piano in cui bisognava
suonare le corde con le dita e con barrette di metallo, e da Satie che ancora prima aveva tentato esperimenti simili.

Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del
pianoforte svariati oggetti, di modo che l’esecutore produca suoni che
non sono del tutto volontari. È uno studio sulla casualità del timbro:
il compositore indica la preparazione dello strumento ma non decide
completamente il risultato sonoro della sua opera. Si generano suoni che
suggeriscono il suono prodotto da un’orchestra di percussioni. È una
provocazione nei riguardi dell’inviolabilità degli strumenti classici.
Il pianoforte, strumento romantico per eccellenza, viene violentato con
oggetti di uso quotidiano, la tradizione europea sbeffeggiata.

Sul finire degli anni trenta incontra Merce Cunningham,
rivoluzionario coreografo pioniere della danza post-moderna, con cui
instaurerà un sodalizio aritistico e amoroso che durerà per tutta la
vita.

In questo primo periodo Cage si dedica quasi esclusivamente alla
musica percussiva, dettata alla ricerca di soluzioni timbriche e
ritmiche originali. È un interesse che si ricollega a Varèse e a Cowell.

Questo periodo è stato definito romantico, perché è quello in cui Cage usa la musica con fini espressivi intenzionali.

Importante è il lavoro con ballerini e coreografi sulla correlazione
tra musica e danza, e sulla ricerca di una relazione strutturale tra le
due arti. Il lavoro a volte parte dalla coreografia e poi si aggiunge la
musica, altre volte parte dalla musica. L’influenza della danza è
importante per lo sviluppo di una musica intesa soprattutto in senso
percussivo, e di conseguenza anche per l’invenzione del piano preparato.

Cage basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica, sulla
successione delle durate. La struttura ritmica “soggioga” l’armonia.

Esplora anche il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti,
soprattutto percussioni e conduce esperimenti con la musica elettronica.

Utilizza formule matematiche per strutturare la composizione, ad esempio i rapporti basati sulla “sezione aurea” (1:1,618).

Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and interludes.
Sono venti pezzi, sedici sonate e quattro interludi, in cui Cage porta
ad un livello di maggiore complessità la sua tecnica basata sulle
proporzioni ritmiche: la struttura di ogni pezzo è definita da una serie
di numeri, e allo stesso modo anche le parti di ogni pezzo sono
definite matematicamente. Il processo compositivo è basato largamente
sull’improvvisazione e sull’esplorazione delle varie possibilità: Cage
ha scritto di averlo composto suonando il piano, sentendo le differenze e
facendo una scelta. È il pezzo per piano preparato in cui la
preparazione dello strumento è più complessa: ci sono 45 note preparate
attraverso l’inserimento di bulloni, pezzi di gomma, pezzi di plastica e
noci.

Alea

Nella seconda metà degli anni quaranta si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen.
Lo Zen diventa una impostazione filosofica con cui ridiscutere il
concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita,
un modo per vivere veramente la nostra vita. Il concetto fondamentale è
la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul
vuoto.

Nel 1947, durante la composizione di Sonatas and interludes, crea The seasons.
È il suo primo pezzo per orchestra e nasce come musica per un balletto
di Cunningham. Cage ricorre al’uso delle proporzioni numeriche nella
costruzione della struttura compositiva. Nella concezione ciclica del
pezzo si esprime il nascente legame di Cage con la cultura indiana: le
armonie statiche e la anti-direzionalità vogliono suggerire l’andamento
ciclico della natura.

Nel 1950 si procura il libro dell’I Ching,
il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle
scelte compositive senza l’intervento della sua volontà, in modo non
intenzionale. È un metodo per organizzare il caso, per controllare
l’imprevedibile. Serve a determinare secondo un sistema di combinazioni
numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.

L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve:

• per aggirare il desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica.
• per rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il
  materiale musicale, per eliminare l’aspetto soggettivo del processo
  compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i
  suoni che compone.

Indeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo
creativo. Significa avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale.
La musica è natura, non è imitazione della natura. L’artista non
controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L’uomo ha
un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un
liberatore del suono. C’è il rifiuto del principio composizionale della
conseguenza logica, c’è il rifiuto della concezione della musica in
quanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi dalle costrizioni,
rimuovere l’idea di modello.

È il crollo dell’idea europea di musica, basata sulla centralità del
compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo
romantico. È un passo che Cage può fare perché è americano e quindi non
sente schiacciante il peso della tradizione colta.

Le caratteristiche della musica di Cage derivate dall’approccio alle
filosofie orientali legano la sua opera alla poetica dada: l’esaltazione
dell’automatismo, il disprezzo per la ragione, l’accettazione
dell’assurdo, sono aspetti che accomunano lo Zen all’avanguardia
dadaista.

La prima composizione in cui Cage impiega questa nuova tecnica è Music of Changes per piano solo, del 1951. Il titolo deriva dall’I Ching.
L’opera consiste in quattro “books”. Il processo compositivo parte
dalla costruzione di un quadrato di 64×64 celle. In ogni cella viene
inserito un valore: il tipo di suono, la durata, il volume. Attraverso
dei meccanismi casuali gestiti da un calcolatore avviene la scelta
all’interno di queste possibilità. Gli stessi meccanismi avvengono a
livello verticale per la creazione di effetti polifonici, e per la
scelta dei ritmi.

In Imaginary landscape no. 4 per dodici radio, del 1951, ogni
radio è controllata da due esecutori, uno sintonizza la frequenza,
l’altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I
risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di
imporre il suo stile musicale all’ambiente locale, Cage lascia che sia
l’ambiente locale a determinare il risultato della propria arte.

Un altro metodo di composizione casuale si basa sull’osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.

L’approccio alle filosofie orientali porta Cage verso la negazione
dell’io, verso la rinuncia all’espressione e alla comunicazione, verso
l’abbandono del controllo umano sulla natura e sul suono. L’alea è un
modo per imitare la maniera in cui la natura opera e per aprire la mente
alle influenze divine, ad esempio al mondo indeterminato dei suoni non
intenzionali. Cage vuole creare musica che non ha mai ascoltato.

Un’importante rivoluzione, anche nel senso classico della traduzione musicale, è costituito dal suo “Concerto per pianoforte e orchestra“, composto nel 1958 con la tecnica dell’I Ching.

Silenzio

In questo periodo visita la camera anecoica dell’università di
Harvard, una stanza insonorizzata in cui poter “ascoltare il silenzio”.
Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il
battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la
consapevolezza dell’impossibilità del silenzio assoluto.

Il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e
amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l’entrata,
crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo
espressivo, è pieno di potenziale significato.

Nel 1952, anche in seguito all’esperienza nella camera anecoica, compone 4’33”, per qualsiasi strumento. L’opera consiste nel non suonare lo strumento.

La sostanza esecutiva dell’opera è un’operazione teatrale più che musicale.

Il titolo dell’opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto
(–273,15 °C che equivale a zero °K ); Cage stesso dichiarò d’aver
creato quel titolo “just for fun” – per puro divertimento – in quanto,
scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4
era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno “.

Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La
rinuncia alla centralità dell’uomo. Il silenzio non esiste, c’è sempre
il suono. Il suono del proprio corpo, i suoni dell’ambiente circostante,
i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del
pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in
aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Cage vuole
condurre all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, all’ascolto del
mondo. È un’apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione
estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido
che ciò che ascolto è musica. È l’intenzione di ascolto che può
conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il
concetto di ascolto musicale, ha cambiato l’atteggiamento nei confronti
del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione.

Cage ha detto:

Uno dei modelli di 4’33” è Robert Rauschenberg, il pittore amico e amante di Cage che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi, che cambiano a seconda delle condizioni di luce dell’ambiente di esposizione.

La musica aleatoria crea un problema a livello critico. Come si può
criticare un’opera che non è il frutto del lavoro intenzionale di un
autore? Si conclude che il lavoro di Cage è un lavoro filosofico, che la
sua importanza sta nelle idee, non nel risultato musicale di queste
idee. Si pensa che i risultati di queste idee siano uguali l’uno
all’altro dal punto di vista stilistico, come delle serie di numeri
presi a caso. Ma Cage è un compositore e ha una sensibilità, uno stile
musicale, che cambia con gli anni.

Multimedialità

Negli anni cinquanta diventa pioniere degli Happening.
Sono degli incontri basati sull’unione delle arti-musica, danza,
poesia, teatro, arti visive, secondo una idea antidogmatica e libertaria
di arte. Gli spettatori assumono un ruolo attivo nelle performance.
L’intento è di unire arte e vita, rivendicando l’intrinseca artisticità
dei gesti più comuni ed elementari e promuovendo lo sconfinamento
dell’atto creativo nel flusso della vita quotidiana. Al posto del
concerto c’è uno spazio esecutivo concepito teatralmente e composto di
mezzi misti, uno solo dei quali è la musica. Nel 1952 ha luogo Theater Piece No. 1, il primo spettacolo di questo genere. Da questi esperimenti nascerà nel 1961 il gruppo Fluxus, una rete internazionale di artisti, che svilupperà l’esperienza degli happenings.

Negli anni sessanta Cage prosegue nei suoi progetti di unione delle arti e di spettacolo totale. In Musicircus del 1967
ci sono vari gruppi di musicisti che suonano musiche diverse
sovrapponendosi; la determinazione del momento in cui ogni gruppo deve
cominciare la propria parte avviene tramite scelte casuali. HPSCHD del 1969
è un lavoro multimediale dalla durata di circa cinque ore in cui si
uniscono: 7 clavicembali che suonano degli estratti “sorteggiati” di
musiche di Cage e di autori classici, 52 cassette di suoni generati dal
computer, 6400 diapositive proiettate da 64 proiettori, 40 film. Gli
spettatori entrano ed escono liberamente dall’auditorium. Uno degli
scopi dell’opera è quello di eliminare il centro di interesse singolo e
dominante e di circondare il fruitore con una varietà di elementi.

In questi anni Cage è considerato la guida dell’avanguardia musicale,
una leggenda vivente. Il suo lavoro è basato principalmente sulla
commistioni di discipline, sull’aggiunta di altre arti alla musica. Si
dedica alla pittura e alla scrittura. Alcuni suoi lavori si basano
sull’esplorazione della parola scritta, dall’esempio del Finnegan’s Wake. Comincia a utilizzare i mesostici, dei versi in cui una frase verticale interseca il testo orizzontale. A differenza degli acrostici,
la frase verticale si interseca con lettere nel mezzo del testo e non
con le lettere iniziali dei versi. Questi versi possono essere destinati
al canto, come nel caso di quello scritto per Demetrio Stratos.

Dagli anni settanta
Cage si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali
dell’opera d’arte. Si occupa di tematiche ambientaliste. Appare più come
un filosofo sociale che come un musicista. È un rifiuto della
autosufficienza dell’arte.

I Freeman Etudes per violino solo, del 1980,
sono un’opera quasi impossibile da eseguire per la sua complessità:
rappresentano la “praticabilità dell’impossibile”, come risposta
all’idea che i problemi mondiali riguardanti politica e società siano
impossibili da risolvere. La serie di lavori intitolata Europeras,
composta tra il 1987 e il 1990, è una decostruzione della forma
operistica: i libretti, le arie e gli intrecci di varie opere del Settecento
e dell’Ottocento sono assemblati con metodi aleatori, così come gli
altri aspetti dello spettacolo, le scenografie, i costumi, le luci, i
movimenti degli attori. Gli esecutori non sono guidati da un direttore
ma da un orologio digitale.

Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra.
La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati.
Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di
decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui
concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista
può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può
decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti
sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori. Anche qui il
direttore è sostituito da un orologio.

Cage e l’Italia

Nel 1958 Cage partecipò al telequiz Lascia o raddoppia? in qualità di esperto di funghi e vincendo 5 milioni di lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato “Water Walk”, sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno
e del pubblico italiano, in cui gli “strumenti” erano, tra gli altri,
una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei
cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore, un vaso di fiori.

Memorabile il dialogo che ci fu tra il presentatore e Cage quando questi si congedò, vittorioso:

M.B.: “Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo
bravissimo, bravo Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato
indubbiamente che se ne intendeva di funghi… quindi non è stato solo
un personaggio che è venuto su questo palcoscenico per fare delle
esibizioni strambe di musica strambissima, quindi è veramente un
personaggio preparato. Lo sapevo perché mi ricordo che ci aveva detto
che abitava nei boschetti nelle vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e raccogliere funghi“.
J.C.: “Un ringraziamento a… funghi, e alla Rai e a tutti genti d’Italia“.
M.B.: “A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage arrivederci e buon viaggio, torna in America o resta qui?”.
J.C.: “Mia musica resta”.
M.B.: “Ah, lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui”

di Peter Sarram

“La sintassi, così come il governo, può solo essere ubbidita. Per
questa ragione non ha molte ragioni di esistere a meno che uno non abbia
necessità di ordinare qualcosa tipo ‘Vammi a comprare qualche carota.” John Cage, Diario

     John Cage parlava dell’ascolto come uno dei due sensi “pubblici”
(l’altro essendo naturalmente la visione) per quella sua abilità di
produrre un contatto a distanza. Da questo punto di vista però, nel
cercare di analizzare lo stato dell’ascolto nella cultura del Novecento,
l’artista americano si è trovato non poco a disagio nell’elaborare la
sua personale non-teoria performativa dalla constatazione che il campo
musicale è l’unico luogo privilegiato dove l’investigazione dell’arte
dei suoni nella cultura occidentale può avvenire. Cage nota infatti come
la musica si fosse dimostrata ampiamente incapace di assimilare,
pensare, processare, riflettere su quei cambiamenti nella cultura di
massa e nei mezzi di disseminazione di questa, sulle nuove tecnologie,
sulle interazioni sempre più complesse che legavano e separavano una
tradizione dominante e culture subalterne, folk, popolari, e
non-occidentali.
     Anche gli attacchi più radicali sferrati contro la musica –
condotti più che altro in nome del rumore e del suono come suono – in
ultima istanza dimostravano la loro poca incisività per quel continuo
ritornare a concepire l’organizzazione dei suoni dall’interno del manto
opaco dell’onnicomprensivo dominio musicale. Così come “l’arte dei
rumori” di Russolo fu fin dalle sue premesse immediatamente recuperata
sotto l’ambizione di un “grande rinnovamento della musica” così la
“liberazione del suono” di Edgar Varèse e la maggior parte delle altre
strategie delle avanguardie musicali, anche fino ai nostri giorni, si
risolveva e si risolve in progetti limitatamente emancipatori nella loro
ostinata impossibilità di non imporre precetti, regole e discorsi
musicali su quello che propriamente sarebbe dovuto rimanere nel campo
semplicemente “sonoro”. Attraverso operazioni discorsive, culturali,
critiche e pratiche ciò che nelle intenzioni si sarebbe dovuto/voluto
creare un “fuori” dal dominio dei discorsi musicali veniva
progressivamente riportato e normalizzato all’interno, risolvendosi in
un limitato progetto di rinnovamento della pratica musicale. Il relativo
fallimento di questa strategia si è per forza di cose dimostrato quando
non esistevano più altri suoni ascoltabili che non fossero stati
inglobati in una concezione musicale.
     Il suono in questo senso si arrestava di fronte all’impossibile.
Perché un suono fosse “musicalizzato” attraverso questa strategia doveva
per forza di cose materialmente adeguarsi ad alcuni precetti che in fin
dei conti erano (sono?) i soliti che hanno guidato la teoria, la
produzione e la pratica musicale da secoli a questa parte: il suono
isolato da qualsiasi attributo associativo e sociale, lontano dagli
effetti contaminanti del mondo. Un blocco discorsivo, un’impossibilità
che in ultima analisi ha inibito la fusione di idee e attività
artistiche in un campo sonoro – finalmente libero dall’essere
assoggettato ai dettati discorsivi del suono ridotto a musica – con
altrettante realtà sociopolitiche, con taglienti attività critiche e
momenti di vera sovversione, operazioni corporee e mentali,
macchinazioni tecnologiche, e lavorii istituzionali – tutto ciò d’altro,
in breve, che sarebbe possibile incontrare “al di fuori” di una
materialità prettamente musicale.

“Mi si domandi pure l’impossibile, mi va bene, cos’altro mi si potrebbe chiedere?” Samuel Beckett, L’innominabile
“Lo stanco ha esaurito solo la messa in atto, mentre l’esausto esaurisce tutto il possibile.” Gilles Deleuze, L’esausto

     La figura e il lavoro di John Cage, preso qui in esame come emblema
di quella che ancora ci ostiniamo a chiamare musica in questo inizio
millennio, rappresenta forse il punto più produttivo del pensare e
mettere in pratica quell’impossibilità contro la quale il campo
musicale, dalle avanguardie di inizio secolo al post-pop dei giorni
nostri, esplicitamente o implicitamente si è scontrato e confrontato.
Quella tenace e costante volontà troppo spesso frustrata di lasciarsi
dietro forse proprio ciò che più distingue la musica come mezzo
espressivo, ciò che gli dà un’identità e una specificità nei confronti
delle altre discipline artistiche, nello sciogliersi in una
indifferenziazione con il mondo, in pratica attentando al suo stesso
status di zona franca ed autonomia di espressione. Se questo continuo
scontrarsi contro l’impossibilità porta a quella che Gilles Deleuze
definisce “stanchezza” (“non disporre più di nessuna possibilità” e non
poter quindi “mettere in atto la minima possibilità”). John Cage, in
contrasto con questa stanchezza e in linea con la figura dell’esausto
identificato da Deleuze negli scritti di Beckett, mette fine al
possibile creando “al di là di ogni stanchezza”, esaurendo quel che nel
possibile non si realizza. Confrontato con questa necessità di pensare
un “fuori” dell’esperienza dell’ascolto, un “fuori” dal discorso
musicale, Cage si è sempre presentato come colui che ha esaurito ogni
possibilità, come l’esausto in Beckett. Figura e lavori in cui l’estremo
nulla (4’33’’ del 1952, una “composizione” che richiede ad uno
strumentista una performance cronometrata senza suonare nulla) si
rovescia in un processo creativo oppure, al contrario, dove un processo
creativo portato alle sue estreme conseguenze si rovescia in una
impossibilità di esecuzione, come negli Études per violino
composti tra il 1977 e il 1980, dove tutto è minuziosamente annotato fin
nei minimi particolari, così da intenzionalmente renderli il più
possibilmente difficili, così difficili in effetti da creare una musica
“quasi impossibile”, per dare un esempio della “praticabilità
dell’impossibile”, a detta di Cage stesso.
     4’33’’ e il suo silenzio (Silenzio è anche il titolo
di un’antologia che raccoglie vari scritti, articoli, testi di
conferenze, testi poetici, omaggi ad artisti suoi contemporanei,
frammenti di Cage redatti tra il 1939 e il 1961 e include i seminali
“The Future of Music: Credo”, “Lecture on Nothing”, “Lecture on
Something”, e “Inderminacy”) è un altro modo di affrontare la negatività
della modernità in maniera positiva e produttiva. L’esaurimento come
processo creativo allora e non la stanchezza della modernità con la sua
negatività e distruttività. Un esaurimento teso verso il nulla, il
silenzio, la fine. Esaurire la possibilità stessa “praticando
l’impossibile” (dal titolo della prefazione di Edoardo Sanguineti
scritta per l’edizione italiana di Conversing With Cage di Richard Kostelanetz edito come John Cage: Lettera a uno sconosciuto) Ed è proprio il suono ad esaurire la possibilità.

“L’unico modo che ho concepito per migliorare la musica pop, in modo da
poterla, ad esempio, apprezzare, è quello di averne tante insieme, tante
musiche di generi diversi, nello stesso ambiente” John Cage, Lettera a uno sconosciuto

     Cage compone per giungere immediatamente al termine. La sua opera
si presenta come un modo di cercare di superare il campo musicale dei
suoi anni (la musica seriale) per approdare in altri territori. A
differenza dei suoi contemporanei lavora verso un recupero del contenuto
musicale, il suono, non prima però di averlo privato di qualsiasi
sostegno, di avergli tolto le parole d’ordine della sintassi, i comandi
che a detta sua servono solo a chiedere a qualcuno di fare cose tipo
andare a comprare delle carote. Cage rinuncia ad essere Maestro e
Giudice, non è neppure Artista nel senso romantico del termine. Non ha
nulla da dire, nulla da esprimere (“Se ho qualcosa da dire uso le parole
e scrivo”). Compone dal fuori della musica, come se la sua musica non
potesse mai essere scritta e men che mai eseguita. Come un racconto di
Blanchot dove si narra di come un naufragio totale sia già avvenuto e la
cui narrazione non potrebbe quindi essere stata conservata, come la
voce fuori campo in un film noir dove la voce del protagonista narra gli
eventi che lo hanno portato alla morte. Una musica impossibile o
assurda che annuncia a se stessa la propria inesistenza, che nega a se
stessa qualsiasi giustificazione di esistere, che dice ciò che c’è
sempre quando non c’è niente.
     Se ad un primo ascolto questo modo di procedere potrebbe sembrare
lo sviluppo di una negatività, traendo senso e ragione solo in relazione
a ciò che non è o a ciò che rifiuta, basta un ascolto delle
composizioni di Cage per sentire come queste sono intrise di positività,
di gioia e affermazione rimanendo sempre leggere, spensierate e di una
chiarezza abbagliante. Purché non si pretenda di cercarvi un senso
nascosto o grave che le appesantisce e le oscura o magari cercare di
vedervi l’espressione di un’interiorità dell’artista come figura
romantica e autonoma dal mondo che lo circonda.
     Le composizioni di Cage fin dagli inizi sono sempre state un
esempio di questo tipo di scrittura del “fuori”, mentre allo stesso
tempo ne dispiegano le condizioni di possibilità. Anche se molte di
queste considerazioni sono applicabili a gran parte della sua
produzione, questo modo di giocare con l’impossibile è alquanto
eloquente nella sua serie di composizioni liriche, tra le ultime cose da
lui scritte prima della sua morte nel 1992, Europera I-V
(1990-1991). Una serie di simulacri di opera lirica, le cinque Europere
sono differenti da qualsiasi opera lirica che abbiamo mai ascoltato
nella nostra vita e allo stesso tempo sono tutte le opere liriche che
abbiamo mai ascoltato. Una serie di mosse linguistiche trascinate sempre
fuori da se stesse, dove l’apparente rassomiglianza con ciò che
denuncia cela la sovversione che pure promuove. Un linguaggio sdoppiato,
squilibrato a causa della propria somiglianza con se stesso. Le prime
due parti, scritte per il Teatro dell’Opera di Francoforte, sono pezzi
per un’orchestra di grandi dimensioni. Ma è nelle parti 3, 4 e 5 che
l’effetto dirompente dell’estetica di Cage si tramuta in un’esperienza
sonica unica: Europera 3 è composta da sei voci soprano che
cantano le loro arie preferite, tre giradischi Victrola che suonano
classiche registrazioni operistiche su vinili 78 giri d’epoca, 2
pianoforti che “campionano” frammenti di trascrizioni di opere liriche,
il tutto condito dall’occasionale intromissione di nastro magnetico
“Truckera” composto di un collage di 100 opere liriche sovraincise una
sull’altra, intromissione capace di obliterare quanto sta avvenendo nel
corso della performace. Settanta minuti di un suono multistrato e
multitimbrico a volte opaco e altre trasparente ma sempre capace di
tenere l’orecchio interessato alle sue qualità sonore. Europera 4
si presenta come l’immagine allo specchio di 3: scritto per due
soprani, un giradischi Victrola, un pianoforte e nastro magnetico
suonato in sottofondo. Entrambe queste opere, secondo le indicazioni di
Cage, devono essere sempre presentate in successione, due presentazioni
contraddittorie di una stessa Storia e tradizione che coesistono
all’interno di una stessa performance.
     Ancora più marchiata dalla nostalgia e dal suo opposto la più “intima” esperienza di Europera 5,
capace di destare l’attenzione dell’ascoltatore su suoni ormai
cristalizzati, familiari nel nostro ambiente sonoro simultaneamente
defamiliarizzati una volta incorporati nel contesto nuovo della
composizione. La composizione si presenta di nuovo come un collage
scritto per due cantanti che sono lasciati liberi ad intonare cinque
delle loro arie preferite scelte dal repertorio classico della lirica,
un pianista che li accompagna suonando sei trascrizioni di opere liriche
diverse, accompagnati da un singolo giradischi (sempre il solito
Victrola) sul quale girano sei incisioni di opera lirica d’epoca e un
performer che “suona” un nastro magnetico preregistrato, più una radio
accesa e una televisione anch’essa accesa ma silenziosa. L’effetto è
devastante, con la separazione di questi vari elementi capaci di
produrre spazi acustici e separazione degli oggetti sonori. È al livello
concettuale però che l’investimento dello spazio diventa il più
radicale: lo spazio della Storia reso così evidente nella riflessione
delle varie parti su ciò che costituisce “distanza storica”. Le voci che
si esibiscono “dal vivo” – in una contemporaneità di luogo e tempo con
l’ascoltatore -, il pianista che si esibisce in interpretazioni
romanticizzate di una musica già di per sé romantica e il vecchio fido
Victrola che presenta “vecchia” musica di “antiche” performance che ci
arrivano attraverso una vecchia tecnologia. È solo attraverso il
silenzio della televisione o nelle onde magnetiche captate dalla radio e
ritradotte in suoni che il presente si insinua.

“Vorrei che le nostre attività fossero più sociali…” John Cage, A Year From Monday

     Nel 1952, lasciato da solo all’interno di una camera iperbarica,
Cage fu confrontato con i suoni del suo sistema nervoso e quello del suo
sangue circolante nel suo corpo. In seguito Cage ha scritto su come
questa esperienza abbia radicalmente cambiato la sua concezione del
suono e del silenzio. L’ascolto del lavorio incessante del suo corpo e
del suono a questo legato invece del silenzio che si aspettava di
trovare lo ha fatto riflettere sull’impossibilità di ascoltare un puro
silenzio visto che uno ascolta sempre con il proprio corpo e che questo
corpo è permeato di suoni. Basata nel corpo invece che nell’intelletto,
questa realizzazione ha segnato una resa di qualsiasi forma di assoluto –
silenzio puro, assenza pura – e l’abbandono della dicotomia
suono/silenzio attraverso la quale fino ad allora Cage aveva
precedentemente basato la sua concezione di una “corretta” base per la
costruzione di una struttura musicale. Il silenzio ora non è più una
quantità astratta, non è più l’opposto del suono in virtù di una
assenza. È diventato ormai sostanziale, riempito, per così dire, con gli
echi dell’esperienza. Mentre il suo orecchio si girava verso l’interno
del suo stesso corpo, così il suo concetto di silenzio si girava verso
l’esterno: il silenzio diventava così “quell’aspetto del suono che può
essere espresso attraverso il suono oppure attraverso l’assenza di
questo” dandogli da questo punto di vista un ruolo strutturante
completamente diverso. Continua Cage: Visto che “il significato
essenziale del silenzio è l’abbandono di qualsiasi tipo di intenzione”,
l’assenza dell’intenzionalità (anziché l’assenza di suono) diventa ora
ciò che costituisce una “corretta” base per la costruzione di una
struttura musicale. Per assicurarsi che questo nuovo silenzio, la
non-intenzionalità, governi la strutturazione dell’atto compositivo,
Cage si rivolge alle operazioni del caso, quasi sempre agli I Ching,
nella speranza di introdurre dei metodi per prendere decisioni che non
fossero influenzati da interferenze della coscienza o del subconscio.
     Attraverso questo passaggio Cage riesce a far scomparire qualsiasi
nozione di intenzionalità soggettiva dal suo metodo di lavoro allo
stesso tempo riuscendo a far evadere qualsiasi nozione di stabilità
dell’opera, emancipando l’esecutore e il momento dell’esecuzione di una
composizione dal suo momento compositivo. “L’indeterminatezza di una
composizione rispetto alla sua esecuzione” si materializza in pezzi come
Imaginary Landscape No.5 (1952), Williams Mix (1953), 45’ For A Speaker (1954), 34.46.776” For A Pianist (1954), 31’57.9864” For A Pianist (1954), 26’1.1499” For A String Player (1955), Speech (1955), 27’10.554” For A Percussionist (1956), Radio Music (1956), Fontana Mix (1958), Concert For Piano and Orchestra (1958), Indeterminacy (1959), Cartridge Music (1960) sicuramente i titoli più emblematici e storici di Cage (a parte naturalmente le Sonatas and Interludes For Prepared Piano (1946-1948) del primo periodo e i Number Pieces (1987-1992) dell’ultimo periodo oltre che il già citato 4’33”).
Dopo questi lavori la distinzione tra il momento performativo e il
momento compositivo, il ruolo dittatoriale dell’autore/compositore e
quello assoggettato dell’esecutore si confondono così come si confonde
nel pubblico il compositore stesso, trasformato egli stesso in un
componente di questo che ascolta il lavoro per la prima volta ad ogni
sua attualizzazione.
     Anche qui siamo in un pensare il “fuori”, in un esaurimento di ogni
possibilità. L’indeterminazione come un divenire gioioso, una giocosa
anarchia capace di mettersi anche in aperta contrapposizione rispetto
all’improvvisazione più radicale, visto che qui non si cerca di
“esprimere” nulla ma semplicemente si investiga e si indaga il caso
sempre comunque rimanendo legati ad una serie di determinazioni che per
quanto “random” sono sempre materiali, significanti, strutturate e
concrete. Una concezione della creazione del suono anti-umanistica
presentata in una veste di apparente libertà, luogo di tutte le utopie
romantiche. Non è forse un caso allora che la maggior parte di queste
opere dell’indeterminatezza rappresentino al tempo stesso anche le opere
di Cage nel quale viene usata la tecnologia, i vinili, i nastri
magnetici, le radio, le puntine del pick-up fonografico. Effetto ancora
più distanziante e ancora più rimosso dall’ambito del conosciuto,
dell’umano, dell’espressione di un’interiorità intrisa di nostalgia per
una ritorno a suoni primordiali.
     L’interesse di Cage per la musica pre-registrata, una sorta di
musique concrète ante litteram risale al 1939, anno del primo Imaginary Landscape, titolo di tutti i pezzi nei quali durante il periodo iniziale impiegava tecnologia elettrica o elettronica. I primi tre Imaginary Landscape
vengono composti prima della folgorazione dell’indeterminatezza: il
primo usava i giradischi di una piccola stazione radiofonica dotati di
variatori di velocità e alcuni dischi di registrazioni di suoni continui
e altri che variavano costantemente in altezza attraverso l’intero
spettro sonoro creati dalla Victor Company per provare le
apparecchiature. In questi primi esperimenti le frequenze dei suoni dei
vinili venivano modificati attraverso la modifica delle velocità dei
giradischi. Il segnale veniva trasmesso dallo studio radiofonico al
teatro dove “dal vivo” altri strumenti venivano suonati
contemporaneamente. Imaginary Landscape No.1 e No.2 usavano entrambi un piano preparato prima maniera e un grande piatto percussivo, mentre il No.3 introduceva il pick-up fonografico qui collegato alla bobina di un microfono a contatto.
     È però attraverso l’indeterminatezza che gli esperimenti
elettrici/elettronici di Cage acquistano una loro piena consapevolezza,
l’elemento tecnologico complemento ideale al progetto di rottura che
sottintende tutta la sua produzione artistica. Williams Mix e Fontana Mix
sono partiture per la produzione di un qualsiasi numero di tracce su
nastro magnetico, esecutori e strumenti. Composizioni indeterminate
dalla loro esecuzione si attualizzano attraverso l’uso di segni grafici
segnati su dieci fogli trasparenti; l’allineamento dei segni determina
la durata di ogni azione musicale e le azioni specifiche da
intraprendere. Ad ogni sovrapposizione dei fogli si determineranno una
serie alterazioni, trasformazioni di frequenze, strutture, loops, ecc.
Le realizzazioni su nastro di Fontana Mix riappaiono anche in lavori
successivi (Water Walk e Sounds of Venice del 1959) e costituiscono una parte integrante di Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music,
il lavoro di suoni e testo che sublima in modo strabiliante il lungo
sodalizio di Cage con quello che forse può essere considerato il suo
“esecutore” (letteralmente visto che a ogni esibizione la figura di Cage
viene materialmente cancellata) per antonomasia, David Tudor. In Indeterminacy
i due si trovano in due spazi isolati uno dall’altro. Nel primo Cage
stesso legge una storia qualsiasi scelta a caso tra novanta,
l’importante è che ci metta un minuto a finire ognuna: quelle con molte
parole devono essere lette velocemente, quelle più corte lentamente. In
un altro spazio, ignaro di quello che sta leggendo Cage, Tudor esegue
sezioni a caso delle sue parti dal Concerto for Piano and Orchestra
(usando pick-up fonografici, microfoni a contatto e vari oggetti) e
parti del nastro magnetico relativo al Fontana Mix. Oltre allo
stupefacente risultato sonoro e concettuale di questo lavoro è
semplicemente una gioia lasciarsi trasportare dai racconti di Cage
(magari qualcuno si degnerà un giorno di scrivere un bel saggio sul
lavoro letterario di Cage).
     Le altre composizioni di Cage variano dai lavori per radio di Imaginary Landscape No.5
(composta usando gli I Ching per la registrazione e il missaggio su
nastro di vari oggetti sonori tratti da quarantadue dischi fonografici) a
Radio Music (composta letteralmente per radio suonate da uno a
otto esecutori ognuno ad un apparecchio, così che la indeterminazione
arriva via etere e il suono dipende da ciò che è in onda al momento
della performance) passando per Speech (una partitura indeterminata per cinque radio e un lettore di notiziario radiofonico).

“…e sociali in modo anarchico.” John Cage, A Year From Monday

     State alla larga dai lavori che dipingono Cage come una sorta di
guru new age, un vecchio nonno alimentato a cibo macrobiotico perso
nell’etere dello Zen. Quando lui stesso parla di “ambient” non credete
per un istante che si riferisca a quei suoni eterei pseudo-naturali che
ci dovrebbero far tornare ad essere uno con madre-natura [sic], il cosmo
e il creato. L’ambiente di cui parla Cage e al quale testimoniano anche
le sue composizioni degli ultimi vent’anni (su tutti i Number Pieces)
è la Storia, in tutta la sua materialità, in tutta la sua violenza e in
tutta la sua attualità. Troppo spesso si cade nell’errore di dipingerlo
come un anarchico idealista ma attraverso la sua pratica viene fuori in
maniera chiara la posizione etica e politica che ha sempre assunto
durante la sua vita. La descrive bene Sanguineti quando scrive che per
Cage quello che contava (e ancora conta attraverso le tracce dei suoi
lavori) era in ultima istanza la riproposta continua del valore
dell’insubordinazione e della rivolta. Scrive Sanguineti: “Quando
Cage insiste sopra il superamento di qualunque divorzio e distanza tra
l’arte e la vita, non intende per nulla militare in favore di
un’estetizzazione dell’esistenza, come accadrà non poche volte presso
non pochi suoi ammiratori e seguaci, forse soprattutto sul terreno
musicale […] Al contrario, il problema è quello di riversare sopra il
vissuto quotidiano, nell’azione sociale di ognuno, quanto l’arte addita
in forma simbolica ma reale, fornendo modelli sperimentabili di nuove
relazioni con gli uomini e con le cose. Non sarebbe né importante né
appassionante sforzarsi di modificare l’arte, di innovare il linguaggio,
se non ci fosse, più che la speranza, la certezza che, modificando
l’arte, si modifica la mente, e si può così avviare una vera e
progressiva rivoluzione dei comportamenti sociali, onde pervenire a
mutare il mondo, a cambiare la vita.” Altro che Thoreau, qui Cage sembra allinearsi con Mao e la lunga marcia “assunta
come paradigma di una accorta rinuncia all’urto conflittuale diretto,
in vista di una più controllata arte di rivincita nel ripiegamento, di
trionfo nel temporeggiamento.” I suoni di Cage, allora, come
introduzione ad una vita non-fascista, e naturalmente qui non ci si
riferisce semplicemente al fascismo politico ma al fascismo che troppo
spesso risiede in ognuno di noi e che si tramuta nel desiderio di essere
guidati.
     Le intuizioni filosofiche della musica di Cage hanno invaso gli
altri campi artistici e gli atri campi del sapere, dal cinema
d’avanguardia americano (i film di Harry Smith con le colonne sonore
“indeterminate” composte dal sintonizzare e desintonizzate da una radio
durante la proiezione) passando per le arti visive (Rauschenberg su
tutti, grande spirito affine a Cage) fino a quella prosecuzione ideale
dell’etica artistica di Cage nella danza attraverso il lungo sodalizio
(ha lavorato come suo direttore musicale a partire dal 1943) con Merce
Cunningham, insieme al quale ha rivoluzionato la composizione musicale e
la coreografia della danza contemporanea – Cartridge Music fu usata per Changing Steps ma molti altri capolavori di Cage hanno accompagnato l’indeterminatezza delle coreografie corporee di Cunningham, da The Perilous Night (1944) a Five Stone Wind (1988) e Four dei Number Pieces del 1991.

“[L’I Ching] lo uso semplicemente come una specie di computer, un
aiuto che mi semplifica le cose. Se avessi qualche domanda che
richiedesse una risposta saggia, allora naturalmente lo userei in quel
modo. E occasionalmente lo faccio. Ma se voglio sapere quale tra cento
suoni devo usare, allora lo uso come un computer.” John Cage

     Negli anni Sessanta Cage incontra la poesia tropicalista/concreta
brasiliana, trovando spiriti affini alla sua ricerca nel cosiddetto Grupo Noigares
e le figure di Augusto de Campos e Decio Pignatari. L’interesse che
suscita in lui l’uso sonoro della lingua da parte dei brasiliani lo
porta a delineare una serie di composizioni/performance, da lui nominate
“mesostics”, che fanno dell’uso di uno strumento particolare – la voce
umana – e di un mezzo espressivo particolare – il linguaggio – il loro
punto di partenza. Differentemente dalla poesia concreta, dove è
l’immagine del testo sul foglio che domina così che durante una
perfomance la specificità dell’estetica viene in gran parte persa, Cage
fa della dimensione acustica e uditiva la parte predominante dei suoi
lavori linguistici (anche se l’immagine del testo è comunque curata come
si vede dalla scrittura performativa resa nell’antologia degli scritti M).
La densità poetica, tanto da fare di questi lavori linguistici dei veri
e propri lavori di produzione sonora, trova la propria espressione
maggiore nel suono, capace di venire attualizzato soltanto durante
l’esecuzione. Denominati “mesostici”, i lavori partono da un nome
proprio o da una frase estratta dalle più svariate fonti e lavorano la
propria costruzione sonora partendo da questi. Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake
(1976-79) è forse il più conosciuto dei lavori linguistici di Cage,
strutturato sulla lettura di brani del capolavoro di Joyce e puntuato da
registrazioni di suoni effettuate nei luoghi descritti nel lavoro che
vengono sovrapposte in un collage mastodontico di 62 tracce, il tutto
accompagnato da una strumentazione irlandese tradizionale. Attraverso
questo lavoro Cage riesce ad illuminare non solo la propria estetica e
il proprio metodo di lavoro ma rende la sua personale (ri)lettura di Finnegans Wake
una fermata obbligatoria per chiunque fosse interessato ad analizzare e
comprendere lo status di questo romanzo nella nostra cultura.

“…suoni duraturi e partendo da diversi punti formando una scultura sonora che dura…”
Marcel Duchamp

     L’estetica di Cage, se di questo si può parlare, è capace di
imporre lui stesso come una sorta di singola intempestività durante il
secolo appena trascorso, una figura che in quasi assoluta solitudine è
stata capace di minare e rompere un sistema di pensiero, decostruendo
tradizioni vigenti da centinaia di anni, una breccia nel dispositivo
corrente e un modo per aggirarlo. Nel ‘tenere’ con il suo, di
dispositivo, bisogna però sempre defilarsi di fronte alla tentazione di
far coincidere questa supposta intempestività con una persona
particolare. Cage stesso direbbe che sarebbe molto più produttivo
mettere a fuoco il valore di un gesto (artistico, etico, verbale,
musicale, sonoro, politico) anziché un presunto soggetto al quale questo
gesto è imputabile. Il distacco di Cage dal suo tempo, la sua
intempestività, la sua impossibilità, la sua figura di esausto non è una
prestazione da profeta o da “grande uomo” ma semplicemente il
risultato, prima di tutto, di una pratica che pur ponendo difficili
problemi e paradossi, è proprio attraverso la sua incessante ricerca di
esaurire tutto il possibile, il suo costante ripetersi, che in nessun
caso può essere intesa per qualcosa di diverso da ciò che è: un atto.

Rick Chatenever: Che cosa ne pensa della nuova musica pop: il punk, la New Wave?
John Cage: Che cos’e’ la New Wave? Non so proprio cosa sia. Se me lo potesse spiegare forse potrei avere qualche tipo di reazione.
Rick Chatenever: Si tratta di qualcosa molto semplice, aggressivo e veloce, basato su tre, quattro accordi al massimo.
John Cage: è qualcosa in cui gli esecutori ballano continuamente?

     Una lezione che Cage ha sempre mantenuto in primissimo piano nella
sua produzione. Dal semplice gesto di “preparare”, ammutolire un
pianoforte (meglio se un “sacro” Steinway) attaccando alle sue corde gli
oggetti più disparati nelle Sonatas and Interludes For Prepared Piano,
al coinvolgimento del suo pubblico nell’atto dell’ascolto attraverso la
spazializzazione delle posizione degli strumenti come nei suoi
Quartetti d’archi, in particolar modo quelli scritti per l’Arditti
Quartet come Music For Four (1987), Thirty Pieces For String Quartet (1983), dove ai quattro componenti del quartetto viene chiesto di assumere posizioni non-convenzionali distanti uno dall’altro.

David Sears: Come mai tutte queste cose si sono incontrate nella sua
mente e nella sua opera? Lei scrive, fa conferenze, lavora nel campo
della musica, del teatro, della danza…
John Cage: Dimentica i funghi…

     Già. Dimenticavamo i funghi. Nel 1958 Cage appare sulla RAI-TV come
concorrente del Lascia o Raddoppia di Mike Bongiorno in qualità di
esperto di funghi. Nel corso di cinque apparizioni presenta Amores, Water Walk e Sounds of Venice e vince il corrispettivo di seimila dollari raddoppiando e vincendo.

Mike Bongiorno e John Cage a Lascia o raddoppia nel 1959: l’incontro del secolo.

Era meglio il contrario

Il Santo Graal dei documenti audiovisivi è senz’altro il video della partecipazione di John Cage a Lascia o Raddoppia, che nemmeno YouTube è in grado di mostrare. Nei forum
su Internet, disperati intenditori lo inseguono da anni. E da qualche
parte spunta il sospetto che si tratti di una leggenda metropolitana,
come d’altronde tante ne sono fiorite attorno alla figura di Mike Bongiorno.
La storia è questa. Nel 1958 John Cage si trovava in Europa per tenere
un corso di musica sperimentale a Darmstadt, in Germania, per poi
giungere a Milano dove rimase quattro mesi, ad incidere un pezzo
intitolato Fontana Mix presso lo studio di fonologia della RAI. Lo stesso anno, partecipò al quiz Lascia o Raddoppia
in qualità di esperto di funghi, e alla fine di sei vittoriose serate,
se ne tornò a casa con un bottino di cinque milioni di lire. Nel corso
di questa partecipazione, Cage ebbe anche l’occasione di eseguire
svariate sue composizioni, di fronte ad un accondiscendente Mike.
(Immaginate quindi la scena, immaginatevi un eccentrico compositore
sprofondato nell’irreale geografia di un studio televisivo, immaginatevi
Mike Bongiorno e John Cage che parlano di funghi tra vallette, luci al
neon, e scroscianti fiumi di denaro distribuiti a piene mani dall’everyman della cultura pop italiana) Il momento del commiato è leggendario:

M.B.: “Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo
Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato indubbiamente che se ne
intendeva di funghi… quindi non è stato solo un personaggio che è venuto
su questo palcoscenico per fare delle esibizioni strambe di musica
strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo
perché mi ricordo che ci aveva detto che abitava nei boschetti nelle
vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e
raccogliere funghi”.

J.C.: “Un ringraziamento a… funghi, e alla Rai e a tutti genti d’Italia”.

M.B.: “A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage arrivederci e buon viaggio, torna in America o resta qui?”.

J.C.: “Mia musica resta”.

M.B.: “Ah, lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui”.

Reduce della storica partecipazione ai Ferienkurse
di Darmstadt nell’estate del 1958, durante i quali con la sua musica
aleatoria mandò a gambero mondo l’universo compositivo coeso e coerente
degli strutturalisti europei, John Cage trascorse l’autunno e parte
dell’inverno successivi in Italia, a Milano, invitato da Luciano Berio a
lavorare allo Studio di Fonologia della Rai. Lì il compositore
americano produsse uno dei suoi pezzi più noti, Fontana mix per
nastro magnetico, che realizzò andando in giro per la città lombarda a
registrare rumori di ogni sorta che vennero poi rielaborati in studio
secondo quel metodo di lavoro maniacale che aveva già caratterizzato
gran parte della sua opera dalla Music of Changes (1951) in poi
(un lavoro massacrante di ore, giorni e mesi che consisteva, in questo
caso, nel ritagliare e incollare su porzioni di nastro vergine migliaia
di piccolissimi pezzi di nastro, le cui caratteristiche – durata,
collocazione, etc. –  erano rigorosamente determinate dal lancio delle
monete dell’I Ching). Durante il soggiorno milanese Cage compose anche un’Aria
per la stupefacente e versatile voce di Cathy Barberian, all’epoca
moglie di Berio, e intraprese in compagnia del compositore ligure una
serie di concerti in alcune città italiane. Ma se questi pezzi e questi
concerti sono passati alla storia della musica moderna, la presenza di
Cage in Italia è passata anche alla storia del costume per la sua
partecipazione a Lascia o raddoppia, il quiz di Mike Bongiorno
che non ha ovviamente bisogno di alcuna presentazione. La storia del
come andarono le cose al riguardo è abbastanza buffa e ha dei curiosi
retroscena, svelati per ovvie ragioni da poco tempo. Bisogna dunque
sapere che a quel tempo Cage, nonostante fosse un compositore
quarantaseienne già internazionalmente affermato, viveva praticamente in
uno stato di semi-indigenza (fu solo a partire dal decennio successivo
che cominciò ad avere qualche entrata che gli permettesse di vivere un
po’ più dignitosamente, grazie soprattutto alla collaborazione con la
compagnia di danza di Merce Cunningham); basti pensare che non aveva
neanche un vestito con cui presentarsi in televisione (gli fu infatti
prestato da Berio) e che la stessa Cathy Barberian dovette rammendargli
in fretta e furia una manica scucita dieci minuti prima di entrare in
trasmissione. Perciò a Berio e a Umberto Eco, che in quel periodo
lavoravano alla Rai, venne l’idea di farlo partecipare al quiz per
vedere se riusciva a vincere un po’ di denaro che gli permettesse almeno
di tornare negli Stati Uniti  (e forse anche perché Berio si era un po’
rotto i coglioni di tenerselo in giro per casa). Ora, siccome Cage era
un esperto di funghi (oltre che di scacchi, anche se a quale livello
effettivo, in entrambi i campi, non l’ho mai capito) gli fu suggerito di
presentarsi su quella materia, sulla quale in verità si mostrò
abbastanza preparato da riuscire a passare le prime serate, durante le
quali, tra l’altro, eseguì anche alcuni suoi pezzi aleatori come Water Walk e Sounds of Venice
davanti a venticinque milioni di italiani e a un quantomeno perplesso
Bongiorno. Giunto così in finale, a Berio e ad Eco venne probabilmente
il terrore che Cage potesse cadere sulle domande più difficili, tanto
che, senza farsi troppi scrupoli, pare (pare!) fossero riusciti
chissà come a passargliele, facendogli vincere cinque milioni, una
cifra ragguardevole per i tempi e con la quale sicuramente visse di
rendita per una decina d’anni.*

La registrazione delle trasmissioni non
l’ho mai vista e credo sia andata perduta o distrutta (anche perché
altrimenti Ghezzi, immagino, l’avrebbe mandata in onda come tormentone
per qualche centinaio di volte su Blob o su Fuori orario);
esiste però una trascrizione integrale dell’audio dell’ultima serata
che è stata pubblicata per la prima volta in una antologia di scritti e
di testimonianze sul compositore (Aa. Vv., John Cage. Dopo di me il silenzio, Emme Edizioni, Milano, 1978, pp. 51-55) e di cui vi riporto qui sotto le ultime, divertentissime parole:

M. B. Bravissimo, bravo
bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Be’, il signor Cage ci
ha dimostrato indubbiamente che se ne intendeva di funghi, perché con le
domande che gli abbiamo fatto questa sera c’era di che sudare. Quindi
non è stato semplicemente un personaggio che è venuto su questo
palcoscenico per fare delle esibizioni più o meno strambe di musica
strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo
perché mi ricordo che il signor Cage ci aveva detto che abitava nei
boschetti nelle vicinanze di New York e tutti i giorni andava a fare le
sue passeggiate e a raccogliere funghi, ed ecco dove ha imparato la sua
materia.
J. C. Un ringraziamento… a funghi, e ringraziamento alla Rai, e ringraziamento a tutti genti d’Italia…
M. B. A tutta la gente d’Italia. [applausi ]
Bravo signor Cage, arrivederci e buon viaggio, torna in America adesso o
resta qui? Do you go back to United States or you stay here? Ah!
Ritorna di nuovo, ho capito.
J. C. …mia musica resta.
M. B. Ah! Lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio che la sua musica andasse via e lei restasse qui. [risate e applausi ] Arrivederci signor Cage, arrivederci e buona fortuna a tutti con Lascia o raddoppia.

* Tengo a precisare che si tratta solo e soltanto di un’ipotesi,
non avendo a disposizione alcuna prova documentale. I nomi di Berio e
di Eco li ho ‘dedotti’ da uno scritto di Alessandro Carrera (Parabola per chi crede nel caso, in: Aa. Vv., John Cage,
Milano, Marcos y Marcos, 1998, pp. 34-40) nel quale si dice
testualmente che un’impiegata della Rai “aveva sentito dire che un
famoso compositore e un importante musicologo, che nel 1958 erano ancora
giovani, lavoravano alla Rai e volevano che John Cage continuasse a
collaborare con loro allo Studio di Fonologia, erano entrati di nascosto
negli uffici di Lascia o raddoppia, avevano copiato le risposte delle domande sui funghi e le avevano passate a John Cage” (ivi, p. 39).

“Lascia o Raddoppia” (Milan, 1959)

And this one of Cage at the microphone, with headphones on his ears (from La Stampa, Friday, February 13, 1959, No. 38, page 4):

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